2009. La pintura reflexiva de Ana Fuchs
Galería Bacano
por Lucas Fragasso
I
"La pintura piensa". Tal vez este breve enunciado de Didi Huberman pueda llegar a ser conclusión inmediata que casi naturalmente surja después de un recorrido por las obras de Ana Fuchs.
"La pintura piensa", esta afirmación que para nosotros resulta hoy día aparentemente mas extraña, responde, sin embargo, a aquel momento lejano en el que la pintura encontró, en sí misma, y para sí misma, su mas alto grado de conciencia y un lugar de privilegio por sobre las otras artes liberales. A partir de ese reconocimiento, obtenido no sin lucha en las interminables disputas documentadas en la literatura de los paragone -debates interminables y artificiosos sobre la jerarquía y dignidad de la pintura frente a la escultura y viceversa- la "noble pintura" se convierte en arte guida. A pesar de no haber salido completamente indemne de todas sis batallas y verse obligada a limitar sus pretensiones y absorver algunos golpes inflingidos a su verdad, logró emerger triunfante hasta llegar finalmente a ser considerada por la más célebre filosofía del arte occidental como "la mas reflxiva de las artes". Pero aquí, dentro de los límites de la crítica, se trata simplemente de interrogar las imágenes de Ana Fuchs para mostrar lo que actualmente podría significar en ellas "pensamiento y reflexión", y con más presición, como podrían llegar a determinar una posible experiencia con su pintura.
Ante la evidente plasticidad y delicadeza de las imágenes que nos ocupan, frente a la armonía y suavidad que revelan, se instala desde el comienzo una situación complicada, por no decir equívoca. Es evidente en este caso que pensamiento y reflexión no aluden de ninguna manera a los presentos gestos o esquemas "lógicos" de la peinture conceptuelle, como tampoco se podrían subsumir las obras bajo una idea de arte para la cual éste solo tiene existencia conceptual como proposición analítica y es indiferente a toda pretensión estética (lo que se llama generalmente arte conceptual).
Las pinturas se ofrecen a las miradas de modo tal que pensamiento y relfexión aparecen en un muy peculiar sentido. Se trata, en primer lugar, del movimiento mismo de las imágenes, elementalmente,
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en una primera aproximación, cada una de las obras delimita un espacio; no es algo distinto al espacio normativo de la pintura que, como tal, asigna un lugar o unos lugares determinados a la mirada del espectador. Pero de pronto comienza algo distinto la mirada descubre que hay algo más que la representación de un espectáculo y la repartición de lugares entre espectador, escenario y creador tal como es habitual; intempestivamente su suelo se estremece desde el momento que es capturada y retenida por eso que aquí hemos llamado reflexión o pensamiento.
Esto último quiere decir que hacer una experiencia con la pintura exige una inversión; experimentar la pintura de Ana Fuchs ya no depende de una mirada distante, "óptica"; experiencia significa que algo nos alcanza y se apodera de nuesra mirada, que la desplaza de un lado al otro del cuadro, de una forma difusa a una plena, de una profundidad inquietante a la bella apariencia de la superficie, de colores que se intensifican a colores que se funden, todo se despliega en una conversación infinita, en un movimiento continuo (como ha reconocido la curadora de su última muestra).
Es precisamente ese diálogo interrumpido que acontece en el cuadro, ese movimiento sin fin, lo que aquí llamamos reflexión, lo que nos permitirá comprender la paradojal afirmación "la pintura piensa".
II
La famosa carta de Galileo Galilei a su amigo, el pintor Ludovico Cigoli (a la cual Erwin Panofsky dedicó un célebre ensayo) puede, en este caso, servir como ilustración y génesis de lo que pueda significar reflexión en la pintura. En esa extraña carta, el científico (profundo conocedor del arte de su tiempo y hábil dibujante) de quien se dijo que hubiera deseado estudiar pintura mas que matemáticas, proporciona al artista argumentos, por él solicitados, para defender la superioridad de la pintura frente a la escultura en una de esas disputatio conocidas desde antiguo en las que se había involucrado accidentalmente.
Galileo procede a refutar las afirmaciones que sostienen la superioridad de la escultura. La escultura dicen sus defensores, al ser objeto de tres dimensiones es más "real" que la pintura, posee "relieve", de lo cual la pintura carece, esto es cierto, concede Galileo, pero el relieve depende del juego de luces y sombras, y la luz proviene de afuera. Hasta aquí Galileo no dice nada muy diferente de lo que el siglo anterior sostenia el Tratado de Leonardo, pero propone un curioso experimento. Consiste en oscurecer con un grafito todas las partes iluminadas de una escultura de modo que terminará por aparecer ante la mirada como una superficie oscura y plana, sin relieve; se la ha obligado a perder la tridimensionalidad, solo concedida por la luz exterior. La pintura, en cambio, es más "artística" porque ella "representa" lo tridimensional en dos dimensiones. La célebre frase de Galileo afirma: "cuánto más se aleja la imitación de la cosa imitada, más merece ser admirada". La pintura entonces es capaz de producir desde sí misma la tridimensionalidad y crear desde dentro su propia luminosidad. Es imitación más perfecta porque es más artificial, es más "intelectual" que la escultura. La escultura no es apta para el color, ignora la perspectiva y la multiplicidad de puntos de vista (Didi-Huberman). La pintura aparece ya desde el Cinquecento plenamente ligada a la cognizione, el giudizio y el concetto. La conclusión de Galileo, que indudablemente tuvo efectos y repercusiones más allá del arte y de nuestros reducidos propósitos, no es muy diferente a aquella de Leonardo para quien la pintura es un arte :maravilloso" "ornato d'infinite speculatione".
III
Es necesario esperar casi dos siglos, después de Galileo, para ver como la filosofía del arte se hace cargo de la especulación literalmente, es decir, no como procedimiento, ni como il sapere dell' artifice sino como algo constitutivo de la pintura y de toda obra de arte como tal. Como es sabido, fueron las enigmáticas anticipaciones de los primeros románticos alemanes y de los filósofos del idealismo las que instalaron la reflexión en el corazón mismo de las obras de arte.
Se habla allí de ser reflejado o de reflexión de manera análoga a cuando hablamos de la reflexión de la luz cuando ésta, en su camino rectilíneo, choca con una superficie reflectora y es devuelta, rechazada, por ella. Al igual que la luz, así también la reflexión se muestra como movimiento reflejo, como pura especulación. Tenemos aquí dos momentos en uno, el rayo de luz y el mismo rayo mediatizado, el retorno del rayo a sí mismo. Por eso ha podido ser vista la reflexión como movimiento de la nada hacia la nada. En el movimiento de la reflexión nada permanece como predicado, nada queda retenido en su aparecer, nada adquiere la consistencia de algo permanente; en la reflexión no hay un punto de partida ni un punto de llegada; nada se inicia, nada se culmina ni nada presxiste, todo es movmiento especular.
Ninguna cosa se abre al conocimiento mediante el proceso de descripción de sus cualidades, pues siempre se llegará a un límite en que éstas comienzan a establecer relaciones entre sí, al margen del modo en que el sujeto pretende controlarlas, configurando un universo que termina por volverse totalmente indiferente e independiente ante la cosa que supuestamente tendría que determinar y que, de ese modo, pierde su carácter de cosa. En ese punto la indiferencia absoluta da lugar a las determinaciones de la reflexión, esto quiere decir simplemente,y de modo notable en el caso de las pinturas de Ana Fuchs, que esas determinaciones se reflejan unas en otras convirtiéndolas en un espacio de juegos y tensiones sin fin. Ahora bien, entonces es posible advertir que la pintura no posee este movimiento reflejo como cualidad suya entre otras, sino que ella misma es este movimiento como tal.
La pintura es reflexión.
IV
La obra es relfexión. Todo lo que ella ha incorporado del mundo, ideas, objetos, sentimientos, recuerdos,líneas, colores y formas han comenado ya desde siempre con una especie de enigmática danza de correspondencias sutiles y de concordancias en puntos invisibles. En otras palabras, se trata de un juego de espejos que, en sus reflejos mutuos, configura la materia de la pintura y el ritmo de su respiración.
En El Amuleto, quizás una de las más bellas obras, se asiste a un despliegue reflexivo donde algo así como pesadas telas suspendidas de ningún lugar espejan sus lujusas texturas; tiene algo del lento movimiento de un cortejo luctuoso, donde, en uno de sus recodos, se desliza suavemente la joya preciosa que habita en esa acojedora morada, quizás la misma perdida desde hace tanto tiempo por el poeta.
En Árboles Plateados se muestra un bosque impenetrable donde la reflexión se compacta ocultando y desocultando los "árboles" hasta que, debido a la persistente presión, algo distinto y extraño comienza a surgir en medio de lo especulativo. En obras como Estallido, El Puño y Océano, el juego especular se abisma en espejos cada vez más profundos donde las formas se aparecen y simultáneamente se esfuman.
Pero en todas las imágenes de Ana Fuchs la relfexión inaugura, para decirlo con palabra de Paul de Man provenientes de la retórica, "una fractura de la cadena tropológica" que resulta del todo inaccesible "a los procesos de antropomorfismo y naturalización que garantizan la intangibilidad de los tropos".
La reflexión es el fundamento de una imagen que se ha emancipado de sus controles antropomórficos y figurativos. Se trata de una imagen sin andadores que, continua e incesantemente, pone en crisis su propia estructura referencial y es, estrictamente, apariencia (Schein), lo que brilla por sí mismo, lo que tiene luz propia; la pintura piensa.